К. Бюхлер. Форма и исполнение...

Театр зрительских историй

Непрочитанное сообщение Леонид Огороднов 27 сен 2008, 02:10

Источник: http://aquatoriya.org/bibliotek.php?pid=2&id=18

ФОРМА И ИСПОЛНЕНИЕ: РАЗВИТИЕ ХАРАКТЕРОВ В ПЛЕЙБЕК-ТЕАТРЕ И В СЦЕНАРНОМ ТЕАТРЕ

Кимбелин Бюхлер.


Этот материал опубликован Центром Плейбек-Театров и остается интеллектуальной собственностью автора.

Я - Калибан: чудовище, раб, наполовину человеческий сын Сикораксы, неудачливый насильник, покоренный и мучимый Просперо, исключительный в своем ничтожестве, растоптанный. Чего я хочу от жизни больше всего? Как проявляются мои уродства?

Я - не главный герой пьесы. Главный герой – Просперо. Я – часть его истории. Я – часть истории Миранды. Я – часть истории Стефано и Тринкуло, пьянчуги-дворецкого и его приятеля шута. Я ничего не знаю ни о короле Неаполя, ни об Антонио, вероломном брате Просперо.

Я, Кимбелин, являюсь Калибаном. Как Калибану, мне не интересны короли и герцоги. Мне нет нужды понимать что-то или кого-то, кроме самого себя и своего окружения: моего острова, моего угнетателя, его дочь и тех пьяниц, что прибило к берегу после кораблекрушения. И на этом я могу построить свой характер. Я жил один на этом острове со своей матерью, покуда она не умерла и не явился Просперо. Я знаю все тайны этого острова. Я знаю, где находятся самые лучшие источники и как раскопать земляные орехи. Больше всего на свете я люблю свой остров. Больше всего я ненавижу муки, которые причиняет мне Просперо, чтобы я оставался его рабом.

Мне нужно познакомиться со всеми подробностями жизни Калибана, чтобы я смогла войти в его реальность. Мне нужно узнать Калибана полностью, чтобы я смогла стать им. Каково быть такой странной смесью человеческого и нечеловеческого? Что я чувствую, когда все вокруг называют меня чудовищем? Каковы мои детские воспоминания? Что я буду делать, если мои мечты сбудутся и мне удастся свергнуть Просперо? Что если бы я стал жить с Мирандой и «населил бы весь остров Калибанами» (акт 1, сц.2)* - как бы я обращался с моими детьми? Как бы их существование изменило меня? Что внутри меня принуждает меня к желанию иметь их? Каково это – расти в полной изоляции от цивилизации, а затем впервые вдруг столкнуться с людьми?

Если бы я участвовала в плейбек-перфомансе, где среди зрителей оказался бы Калибан, и он вышел бы рассказать свою историю, то наша игра была бы подобна той истории, в которую я погрузилась, войдя в роль в Шекспировской «Буре». Я была бы главным героем, а актер, играющий Просперо, – не главным. Только Плейбек рассказывает историю одного человека. Для того, чтобы мы видели кораблекрушение, аристократов, измену и возмездие в среде законных и узурпирующих герцогов Милана, для того, чтобы мы видели саму бурю, для того, чтобы Просперо был главным героем, - он должен быть на стуле рассказчика в нашем перфомансе.

«Эта история,» - мог бы сказать ведущий, если Калибан сидел бы на стуле рассказчика, - «о борьбе Калибана за свободу. Давайте посмотрим.» Актеры сталкиваются с задачей придать этой истории форму и вдохнуть жизнь в ее персонажей. Если бы Калибан выбрал меня сыграть его самого, то я бы столкнулась с дополнительной задачей включиться в его борьбу с достаточной страстью и осознанием сложности для Калибана быть сильно увлеченным этой борьбой. Актер, играющий Просперо, столкнулся бы с дополнительной задачей позволить Калибану быть главным героем. Для этого актера важно отобразить Просперо с довольно глубоким характером и доминированием в этой истории, учитывая то влияние, которое он имеет на жизнь Калибана. Глубину и искусство, с которым играет Просперо, необходимо умерять с учетом пропорций, с которыми он привнесен в эту историю. В такой увлекательной роли, как у Просперо, это может означать упражнение в огромном сдерживании.

Возможно, пока звучит музыка, Просперо накинет на себя золотую или серебряную накидку, чтобы продемонстрировать свою магическую власть. Как только музыка закончится, у него может возникнуть порыв приблизиться ко мне (как к Калибану), быть очень милым со мной, думая о том, что история начинается раньше, чем его тирания берет верх («Сперва со мной ты ласков был и добр» (акт 1, сц.2)). Это было бы понятным решением - начать историю до ее критического момента с тем, чтобы простроить пространство сцены. Однако, в этом случае мы лишились бы целого периода жизни Калибана, предваряющего появление Просперо. Если бы Просперо оставил мне некоторое время побыть наедине с собой и со своей матерью Сикораксой, тогда наше исполнение заявило бы о моей свободе как о естественном состоянии живого существа. В этом суть истории Калибана.

В плейбеке искусство раскрытия характера важно; однако, не более, чем искусство оформления истории: умения оценить пропорции каждого персонажа и каждого элемента по отношению к целому. Мы представляем сбалансированное действие с присутствием и развитием характера на одной чаше весов и с формой всей истории на другой. Это тот самый баланс, который служит ключом к восхищению плейбек-театром. Джо Салас писала об этом в книге «Импровизируя реальную жизнь»: «…эффективность плейбек-выступления во многом зависит от актерского чувствования истории, эстетического чувства формы и архетипической конструкции истории.»

Если на сцене четыре актера, то неизбежно, что понимание сущности истории и ощущение ее формы будет до определенной степени у каждого различным. Нам нужно учитывать эти различия, делая наши предложения в игре достаточно сильными, чтобы другие услышали, как мы понимаем историю. Необходимость делать сильные предложения является директивной в развитии характера. Чтобы другие актеры узнали, что я хочу, чтобы сцена, когда в первый раз появляется Просперо, была для меня приятной, я выражаю свою приязнь к нему до того, как он приближается ко мне со своей добротой. Я могу взять его за руку и предложить ему погладить меня, я могу увести его к одному из «свежих источников» или «соляных ям». Я прошу его ответить на эти предложения, чтобы он прикасался ко мне и был со мной ласков. Возможно, я проявляю в этом гораздо больше энтузиазма, чем если бы мне не нужно было разделить с другими мое понимание, где в истории мы сейчас находимся.

Я могу подготовиться и начать сцену одна на острове: плавать в потоке, ставить ловушки на «мартышек юрких» (акт 2, сц.2), есть свежие ягоды, собирать дикие яблоки. Если Просперо подскочит и приблизится ко мне до того, как я ясно покажу, что я делаю, моя возможность, вероятно, будет утеряна. Но даже при этом я понимаю, что свобода Калибана на острове очень важна, и я буду искать возможность позже в действии отобразить его таким образом. Мы, как плейбек-актеры, имеем очень много идей, и им нужно дать воплотиться. Эта область обучения – одна из наиболее трудных для актеров, которые практиковались в сценарном театре, потому что там мы постоянно возвращаемся назад и делаем одни и те же вещи снова и снова, собирая и соединяя идеи, которые не смогли проявиться ранее. Мы можем построить каждую сцену кусочек за кусочком из того, что мы поняли, когда проигрывали ее много раз. В то время, когда мы действительно играем спектакль, мы знаем очень много о том, что собираемся делать. В плейбеке мы также можем узнать достаточно много, проигрывая сцены по несколько раз на репетиции. Но вместо того, чтобы простроить сцены для будущих перфомансов, это помогает нам улучшить наш обобщенный навык создания сцен и наше актерское мастерство.

Ни один актер плейбека не обладает роскошью, которая есть у актеров сценарного театра, - полностью погрузиться в собственного персонажа, - и, следовательно, может лишь набросать грубое представление о том, кем является этот персонаж. Некоторые персонажи в этих набросках оживают очень мощно и неожиданно, как будто актер протелепатировал их. Хотя такие моменты бывают очень волнующими, но и грубые наброски, которые мы получаем о большинстве персонажей, превосходно выполняют свою задачу.

Реалистичный диалог может быть очень мощным инструментом в придании жизни персонажу, но замедляет действие и легко выходит за рамки необходимого. Долгие размашистые движения могут быть визуально возбуждающими и помогают продвигать историю вперед, но им часто не достает своеобразия. Краткие реалистичные разговоры могут быть оставлены как фрагменты, а дальнейшее действие истории развивается более импрессионистическими способами. Актеры имеют много возможностей раскрыть их, если будут внимательны к истории как к целому. Где должна начаться история? Как много из того, что скрыто в этой истории, должно стать информацией для исследования? Какое внимание должно быть уделено страхам и тревогам рассказчика, которые, как мы подозреваем, присутствуют в нерассказанной части истории? Мы ограничены в отношении того, как далеко мы можем зайти в выборе, который каждый персонаж делает, воспроизводя события истории.

Если я – актер сценарного театра, то таких проблем не возникает. Во мне не может быть слишком много Калибана. Мне не нужно думать о том, насколько он важен в этой истории, потому что он абсолютно важен для меня в любое время, вне зависимости, какую часть истории мы сейчас играем. Мне дано определенное количество строчек в тексте пьесы, именно столько я и буду говорить. Это мое дело, как физически я изображу Калибана, каковы мои намерения в каждый конкретный момент, и что я делаю, когда нахожусь на сцене без слов, но текст пьесы уже задал все решения пропорций насчет того, как я вольюсь в действие постановки.

Это также означает, что мне, как актеру, не нужно следить за другими актерами, которые находятся вместе со мной на сцене. Нам нужно следить за другими персонажами на сцене, но не нужно быть внимательными друг к другу, как к актерам. Я могу прийти на представление с похорон моего бывшего любовника, и мне не обязательно рассказывать об этом своим напарникам-актерам. Я могу весь сезон играть Калибана, испытывая раздражение к актеру, который играет Фердинанда, и сохранять это раздражение при каждом обмене репликами с ним. Поскольку мы играем вместе только в одной сцене, то для меня не должно быть слишком сложным ограничить свой контакт с ним. Мы знаем, что наш режиссер собирает в целое большую картину, так что мы можем позволить себе пустить на самотек динамику, возникающую между нами, как люди, неистовствующие во всех своих проявлениях (по моему опыту, часто так и происходит).

В Плейбек-Театре мы не можем позволить себе быть недоступны друг другу на сцене или вне ее. Нам нужно войти в действие сплоченной группой, нам нужно разрешить друг другу участвовать в театральном выборе, который мы совершаем. Если мы не коммуницируем, то наши партнеры по сцене не могут следовать за нами или поддерживать нас. Если мы не вместе в тех действиях, что мы совершаем на сцене, то мы постоянно попадаем в область неудач. Чтобы создать на площадке сплоченный, структурированный, интересный театр, нам нужно установить особенный вид коммуникации. Мне необходимо дать знать всем остальным, как я понимаю наше место в истории, насколько важным я вижу каждый ее элемент, какие разговоры я бы хотела вести в реалистической манере, а какие – лишь легким наброском или вовсе оставить за рамками. Я не могу перестать быть Калибаном, чтобы сообщить эти вещи. Если в сцене попойки возникла ситуация буйства и мы уже продолжительное время падаем друг на друга, то я могу почувствовать необходимость продвинуть действие дальше. Я могу схватить Стефано за запястье и вытолкнуть на передний край сцены, где я объясню ему, что Тринкуло – это проблема, и мы не можем остановить его, чтобы он позволил нам свергнуть Просперо. Такой поворот позволит нам перепрыгнуть вперед по сюжету, не вдаваясь в каждую деталь. В то же самое время мне нужно слушать версии этой картины от других актеров. Такого рода коммуникация имеет место в сценическом действии. Мы должны совершать решительные, четкие выборы, и в то же время быть бдительны к действию другого, и быть готовы адаптироваться в любой момент. Мы танцуем все вместе в сочетании известного и неизвестного. Если мы танцуем грациозно, то разворачивающаяся сцена может создать у зрителей впечатление, что мы все договорились о ее пропорциях и особенностях с самого начала.

Сокращение роли с тем, чтобы должным образом вписаться в форму истории, может быть чрезвычайно сложным для традиционных актеров. В сценарном театре второстепенные роли необходимо так же хорошо развивать, как и главные, чтобы постановка удовлетворяла своего зрителя. Даже если мы встречаем Тинкуло только в обмене репликами со Стефано и Калибаном, играющий его актер обязан полностью войти в образ. Возможно, он решит, что Тинкуло не слишком умен, и из-за страха шторма прячется под плащом Калибана, хотя и Калибан пугает его. В другом случае он может решить, что в таком поведении проявляется стиль шута, который любит поиграть с логикой, даже если его логика полна дыр. Любое из этих решений работает. Его выбор придает сущность его роли Тринкуло в течение всей постановки. Без решений такого рода роль Тринкуло никогда не станет живой, интересной. Для того, чтобы вся постановка удовлетворяла аудиторию, каждый из персонажей должен быть объемным, при этом не важно, насколько редко он появляется на сцене. Как указывал Том Стоппард в пьесе «Розенкранц и Гильденштерн мертвы», каждый из самых незначительных персонажей имеет свою воображаемую жизнь, которая выходит за рамки пьесы. Нам не нужно заставлять зрителя размышлять, какова могла бы быть более полная история Тинкуло, но актер, который играет Тинкуло, должен быть готов ответить на любой вопрос о Тинкуло, как и я со своим Калибаном.

Еще одна сила, которая заставляет актеров выкладываться в эпизодических ролях, - это распространенный урбанистический миф, который гласит, что ты никогда не станешь настоящим актером, если не будешь использовать любую возможность и не будешь играть так много, как только можешь. Эпизодические роли традиционно считались шансом быть замеченным, в надежде, что на тебя обратит внимание кто-то власть имеющий и влиятельный, кто может предложить тебе главную роль в какой-либо другой постановке. Мы должны, следовательно, хвататься за любой шанс и блистать так ярко, как только можем. Плейбек может стать идеальной возможностью выставить на показ наши таланты, учитывая тот диапазон персонажей, который мы отрабатываем в течение одного представления. Несовместимость заключается в сложности балансирования между развитием характера персонажа и целостной формой истории. Если мы позволим нашему желанию блистать как актеру захватить власть над всем нашим процессом плейбека, то пострадает сама суть нашей работы в плейбеке.

Это вовсе не осуждение желания актеров блистать. Много наиболее магических моментов в Плейбек-Театре возникало, когда невыбранный актер вдруг входил в роль творческим и удивительным образом, привнося оживление в тот кусочек истории, который без него был в застое. Джонатан Фокс говорит, что спонтанный актер «будет адекватен любой роли и будет знать, когда слиться со всеми, а когда выделиться.» В сценарном театре актер всегда стремится быть более чем «адекватным» в любой роли, но, в сущности, зависит от режиссера, который принимает решения, когда ему слиться, а когда выделиться.

Мой первый день с Калибаном я начинала, не задавая вопросов. Они пришли позже. Я начинала с текста своей роли. Я читала текст. Я читала небрежно, улавливая суть, а большую часть пропуская. Я читала его вслух вместе с другими персонажами в каждой из сцен, где я участвовала. Мы затеяли игру в повторение, которая заставила нас оживить текст так, чтобы он стал понятен, чтобы убедиться, что он в самом деле доходит до нас, что мы не цепляемся за какой-то специфический способ его произнесения, что слова текста стали знакомыми. Мы прошли его снова, усиливая все, как только возможно, произнося слова с нелепой экстремальностью выражения, выискивая едва различимые оттенки, которые были скрыты от нас, когда мы читали его только нашим собственным тоном.

Я возвращалась к своему тексту снова и снова, когда он стал настолько заучен, что мне уже не приходилось думать, вспоминая его. Для меня это означало пару сотен репетиций. Оттачивая и оттачивая, я возвращалась к своему тексту в поисках ответов и разгадок, кто я есть и почему мой персонаж такой, какой он есть. Я открыла смешанные чувства по поводу того, что Просперо научил меня говорить. Я ненавидела его за это, но я наслаждалась речью как орудием против него.

«Меня вы научили говорить
На вашем языке. Теперь я знаю,
Как проклинать, — спасибо и за это.
Пусть унесет чума обоих вас
И ваш язык.» (акт 1, сц.2)

Я также узнавала о себе из текстов других персонажей. Как влияет на меня то, что мои уродства заставили Стефано, Тринкуло, Себастьяна и Антонио предположить, что я могу быть продан за деньги? Как должен я вести себя, чтобы Тринкуло назвал меня «несчастное чудище» (акт 2, сц.2). Я знаю, что мои отношения с Мирандой резко изменились из-за моих приставаний к ней, хотя как-то раз она показывала мне человека на Луне, показывала его собаку и его куст, но к моменту начала пьесы она считала меня негодяем и не хотела даже смотреть на меня.

В плейбеке мы учим текст совершенно другим образом. Зачастую рассказчик воспроизводит кусок диалога слово за словом. Запомнить эти слова и воспроизвести их в действии может быть очень важно. Если вы – рассказчик, то просто замечательно услышать точные, правильные слова, сказанные в нужном месте в вашей истории. В этом есть какое-то физическое удовлетворение. Мы заучиваем эти слова, даже не зная, будет ли у нас возможность использовать их. Мы не знаем, что будут говорить другие актеры. Мы не знаем, как будет разворачиваться действие. Текст, который мы запоминаем, всегда гибкий, но мы не можем поместить его туда, где ему нет места, зато когда нам удается использовать его, он вызывает особенный вид магии.

Когда рассказчик воспроизводит цитату слово за словом, у нас есть возможность узнать о каких-то особенностях персонажа, точно так же, как мы обращаемся к тексту за ответами по поводу наших персонажей в сценарном театре. Похожим образом задача довольно определенная – исполнить этот текст естественно, в нужный момент, воспроизводя слова правильно и точно, испытывая побуждение сказать их от имени персонажа в результате ваших намерений и в результате событий, происходящих вокруг вас. Попытка сделать это при первой (и единственной) возможности определяет совершенно различные задачи по отношению к тем, которые возникают при проигрывании сцены вновь и вновь и достижении такого уровня знакомства с текстом, как в сценарном театре.

Существуют как минимум три категории текста, который должен запомнить актер плейбека. Самый свободный из них тот, что задает хронологию истории, - как все части сюжета соединяются вместе. Мы запоминаем те особенные слова, сказанные рассказчиком, которые считаем важными, и то, что персонаж непосредственно цитирует как прямую речь. Также нам нужно запомнить имя рассказчика, имена других персонажей и названия мест действия. В сущности, связка запоминания и использования текста есть акт слушания. Слушание позволяет нашему физическому присутствию на сцене быть живым, как в плейбеке, так и в сценарном театре.

Вид слушания в сценарном театре – это такой вид, которого не существует в нормальной жизни. Задача состоит в том, чтобы действительно слушать, не смотря на то, что ты слышишь все тот же текст снова и снова, изучить его и играть с ним, впустить его в себя и исследовать его, зная точно, как ты будешь реагировать на все, что происходит.

Как же мне, как Калибану, слушать Стефано, говорящего: «я ведь жил да поживал на Луне» (акт 2, сц.2) еще раз, и опять отвечать, как будто я действительно встретил человека, которого видел сидящим на Луне? Могу ли я в самом деле каждый последующий раз создавать в воображении образ его на Луне? Могу ли я удивляться, как это он спустился оттуда? Это почти невозможная задача, и когда актеры не достигают ее, взаимодействие становится безжизненным, а постановка – скучной. Когда актеры начинают слушать друг друга, они оживают. Вот таким образом актеры сценарного театра приходят к спонтанности. По сравнению с этой задачей быть спонтанным в Плейбек-Театре легко: а что еще остается делать? Прослушав историю в первый раз, единственный вариант действия – сымпровизировать начало и продолжать действовать до самого конца.

В плейбеке задействовано много различных видов слушания. Слушание необходимо для того, чтобы развитие характера имело место на двух стадиях: слушание историй зрителей и затем слушание друг друга во время перфоманса. Слушая рассказчика, мы слушаем слова, голос рассказчика, подробности истории, ее суть. Мы слушаем причину, по которой он это рассказывает. Мы слушаем конкретные отрывки, которые создают сюжет, а если их слишком мало, мы слушаем что-то еще, чтобы сыграть. Мы наблюдаем язык его тела для того, чтобы иметь дополнительные ключи. Мы слушаем имя рассказчика и имена важных персонажей истории (и стараемся их не перепутать).

При выступлении мы слушаем форму истории. Мы внимательны к импульсам друг друга, открыты для возможности действовать самостоятельно. Мы слушаем друг друга физически, сохраняя осведомленность о том, где находится каждый из остальных актеров, что они делают и что готовятся сделать. Мы слушаем ради возможности произнести текст, который мы запомнили из рассказа. Мы слушаем ради понимания путей и поворотов истории. Мы слушаем ради того, чтобы сущность истории проявилась, и ради того, чтобы вынести ее наружу.

Поскольку задача слушания так многообразна и сложна, нам нужно быть смелыми и уверенными в наших выборах. Для того, чтобы другие слышали, что мы делаем, наши действия должны быть четкими. Плейбек не может позволить себе размытость в диалогах, как это бывает в сценарном театре. Там, после того, как диалог уже внесен в действие, мы можем быть настолько туманными, насколько захотим. В плейбеке мы должны быть достаточно прямыми, чтобы позволить друг другу включиться в то, что мы делаем, даже если персонажи в истории находятся в оппозиции.

Я слышала об эксперименте, проведенном при участии мастера Дзен и индийского йога. Оба сидели в глубокой медитации. Несколько раз звонил колокольчик, каждый раз в новом месте. Йог не слышал колокольчика, потому что находился очень глубоко в своей медитации, а мастер Дзен слышал его каждый раз с абсолютной ясностью, как будто слышал его впервые. В качестве актера сценарного театра моей высшей целью является достижение опыта, описанного в обоих этих аналогиях. Будучи настолько воплощенной в образ Калибана, я действительно вживаюсь в его реальность, не осознавая себя как Кимбелин, или, имея абсолютное присутствие во времени и пространстве, я могу слышать, что сказано, и находиться под влиянием этого в такой степени, как будто я никогда не слышала этого раньше.

В плейбеке моя цель – быть бодрствующей, такой, как мастер Дзен. Мне нужно слышать очень ясно и присутствовать в каждом моменте так, чтобы воспринимать, что происходит вокруг меня. Я не могу позволить, чтобы мой персонаж поглотил меня таким образом, который противоречил бы моей способности к слушанию в каждый момент времени.

Различия между развитием характера в Плейбек-Театре и сценарном театре так многочисленны и разнообразны, что, как в случае с медитацией мастера Дзен и индийского йога, они являются почти абсолютно разными видами деятельности. Но подобным же образом действует и акт вхождения в роль персонажа, так же как медитация является медитацией, вне зависимости, как мы это делаем.

Библиография:
Fox, Jonathan, Acts of Service, New York: Tusitala, 1994
Salas, Jo, Improvising Real Life, Iowa: Kendall/Hunt, 1996
Shakespeare, William, The Tempest, London: Bantam, 1964
Stoppard, Tom, Rosencrantz and Guildensturn are Dead, New York: Grove Press, 1968

Перевод с английского Маргариты Кривченко
Леонид Огороднов
Сообщения: 125
Репутация пользователя: 2

Библиографическая ссылка: К. Бюхлер. Форма и исполнение.... Режим доступа: [http://www.psihodrama.ru/t164.html]

Вернуться в Плейбек-Театр



Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 0

cron