Дж. Морено. Включи свою собственную музыку (фрагмент)

Музыкальная психодрама, и как можно использовать музыку в психодраме

Непрочитанное сообщение Редактор 01 окт 2008, 13:39

Источник: http://aquatoriya.org/bibliotek.php?pid=2&id=19

ВКЛЮЧИ СВОЮ СОБСТВЕННУЮ МУЗЫКУ: музыкальная терапия и психодрама

Автор: Джозеф Дж. Морено

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие
Глава 1. Музыкальная терапия и психодрама: Взаимодополняющие виды терапий
Глава 2. История музыки в психодраме
Глава 3. Музыка в психодраме: основные процессы
Глава 4. Разогрев с помощью музыкальной импровизации
Глава 5. Индивидуальная музыкальная импровизация
Глава 6. Групповая музыкальная импровизация
Глава 7. Музыка и образное представление в психодраме
Глава 8. Техники музыкальной психодрамы
Глава 9. Некоторые примеры из музыкальной психодрамы
Глава 10. Сценарии музыкальной психодрамы
Глава 11. Источники древности и современные приложения: Искусство и творчество в психодраме
Глава 12. Взгляд в будущее
Поддерживающие организации
Литература


Моим дорогим родителям, Уильяму и Анне, чья любовь не знает границ.

Предисловие


Только ты знаешь, что в твоем сердце.
Песнь Шоны, Зимбабве


Я начал практиковать интегрирование музыкальной терапии и психодрамы в середине 1970-х годов. Еще в 1960-х Я.Л.Морено и я обсуждали идеи таких практик - он был чрезвычайно восприимчив к новым возможностям. Он был далек от восприятия своей работы как некоего культурного консерва, увековеченного в его изначальной форме, он был открыт новым направлениям и движениям. Он приветствовал творческое мышление и активно поддерживал новые направления, техники и применения психодрамы. Я же всегда считал психодраму гораздо более значимой, чем просто терапевтический метод, ограниченный тем, что он имеет дело только лишь с проблемными ситуациями. Вернее, психодрама имеет гораздо большую значимость как путь к творческому жизненному подходу, который может быть полезен для всех людей.

Важнейшей целью психодрамы является развитие способности к спонтанному и творческому выражению, которая часто ослаблена у тех, кто страдает от серьезных эмоциональных проблем и стремится замкнуться в себе. В этом есть определенная ирония: когда человек борется с серьезной проблемой, именно в то время, когда ему наиболее важны целительные внутренние ресурсы спонтанности и творчества, как раз тогда этот его потенциал задействован минимально. В таких случаях психодрама может сыграть особую роль, чтобы помочь открыть доступ и наилучшим образом использовать эти ресурсы.

Более того, лишь немногие могут постоянно функционировать на своем оптимальном уровне спонтанности и креативности. Следовательно, участие в психодраме в любое время, в любом качестве, будь то активное участие как протагониста, или в роли вспомогательного «я», или просто как вовлеченный наблюдатель, который может извлечь урок из опыта протагониста, - все будет полезно, в любой момент жизни. И если необходимо дать единственное обоснование для интеграции музыки и других видов искусства в психодраме, то оно состоит в том, что эти дополнительные размерности могут повысить воздействие психодраматического опыта и максимизировать возможности участников к спонтанности и творчеству.

СТАТЬ ДЕЛАТЕЛЕМ

Нижеследующая история (не вымышленная) прекрасно иллюстрирует основные психодраматические идеи о спонтанности и творчестве:

Это случилось в канун Нового Года несколько лет назад, в переполненном ресторане в Нью-Йорке. Компания включала в себя Якоба Леви Морено; моего отца, Уильяма Морено (брата Якоба Леви); актера Уолтера Клавуна, который в молодые годы был связан с психодрамой; и других. Вся эта группа все больше и больше переполнялась нетерпением и раздражением, потому как официанты были так перегружены работой и рассеяны, что вовсе не замечали и совершенно не реагировали на них. Все были голодны, но еды на столе не было, и даже заказ сделать не удавалось.

Наконец, Клавун, актер, который обладал великолепными навыками общения, задержал одного из официантов. Предусмотрительно всучив ему стодолларовую банкноту, он начал переговоры о еде и обслуживании. Пока длились эти переговоры, реальность оставалась неизменной – ни еды, ни обслуживания. В это время, без всякого объяснения, мой отец поднялся из-за стола, пошел прямо на кухню, наполнил большой поднос едой и принес его к столику, обслужив голодную и благодарную компанию.

В ответ на это Якоб Леви воскликнул: «Вот в чем разница. Клавун – актер, а Уильям – делатель!»

Послание здесь в том, что всем нам надо стать «делателями» в нашей жизни. То есть не тратить слишком много времени на переговоры и обдумывание, но делать, действовать, стать лучшим из того, кем мы могли бы быть. Это не всегда может гарантировать желаемый результат, но это означает, что вы будете жить полной жизнью, по-настоящему откликаясь на текущий момент и в гармонии с библейским золотым правилом, которое побуждает нас «делать» что-то для других - то есть не просто отзываться, но предпринимать позитивное действие.

Как-то раз я проводил запомнившуюся мне сессию, которая иллюстрирует идею о том, что инсайты в психодраме, полученные через «делание», часто помогают прийти к гораздо более глубоким уровням понимания, чем те, что получены из предположений, пришедших изнутри и непроверенных действием.

Протагонистом в этой сессии была молодая женщина, состоящая в романтических отношениях, которые ей очень нравились. Единственным изьяном в этих отношениях, по ее мнению, было ее беспокойство о развитии этих отношений, поскольку ее молодой человек был не способен четко представить себе их совместное будущее.

Сначала мы исследовали несколько репрезентативных сцен ее взаимоотношений, в которых она и ее молодой человек (его играл участник - один из вспомогательных «я») спорили насчет этого критического вопроса. Участник очень хорошо играл роль молодого человека, выражая свое отношение примерно так:

«Но ….., откуда такое давление? Почему мы не можем просто ценить и наслаждаться тем, что у нас есть сейчас? В чем твои проблемы?»

Это казалось правильным развитием, и протагонист подтвердила, что именно так обстоят дела у нее и ее парня. Он имеет противоположное мнение о том, чего хочет она, а она хочет ясного будущего со свадьбой как вершиной ее планов.

В следующей сцене я отвел участника - вспомогательное «я», играющего молодого человека, - в сторону и попросил его переиграть ту же сцену свидания с ней, только на этот раз дать ей все, что, как она говорит, ей нужно от него. Когда он вернулся к сцене, он трансформировался полностью. Он говорил примерно так: «Я подумал о нас с тобой - я был полным дураком. Ты – это лучшее, что у меня есть, и я не хочу терять тебя. Давай не будем откладывать. Хочу, чтобы мы поженились, прямо сейчас. Может быть, мы сделаем это уже завтра!»

Однако, вместо радостного отклика протагониста, как можно было ожидать, она вдруг пришла в полнейшее замешательство. Она покраснела, ее ответ был таков: «Завтра? Не слишком ли быстро? К чему такая спешка?»

В этой сцене, получив все, что, как она думала, ей хотелось, она была вынуждена осознать, что так желанная для нее цель оказалась совсем не тем, чего ей в итоге хотелось. Ей было легко проецировать собственную амбивалентность в отношениях на своего партнера, и, выбрав отношения с таким человеком, который сам не мог определиться, она удобно избегала столкновения со своими собственными проблемами в этой области. Посредством магии психодрамы, в безопасной реальности, в которой все становится возможным, она смогла проверить свои надежды в действии. Проживая и «делая» это, она ясно осознала, что проблема была не в ее молодом человеке, но находилась в ней самой. Без такого опыта она могла продолжать обманывать себя бесконечно. Психодрама смогла выявить то, что в предыдущем ее психотерапевтическом опыте оказалось невозможным.

Психодрама – это уникальный целительный терапевтический метод, который, в сущности, обладает безграничным потенциалом для интегрирования разных видов искусств: драмы, музыки, живописи и танца. И хотя психодраму часто воспринимают и практикуют посредством исполнения, изначально основывающегося на вербальном взаимодействии, это свойство не ограничивает ее и, разумеется, не предполагалось к ограничению ее создателем. Напротив, Морено обладал огромнейшей широтой видения и всегда был заинтересован в экспериментальных подходах, расширяющих психодраматический процесс. Хорошо известны его ранние эксперименты с тем, что он называл «психомузыкой» (Moreno, J.L., 1964), а также его сотрудничество с основательницей танце-двигательной терапии Мэрион Чейс. Ряд других терапевтов, как, например, Бингхэм (1970), разработали различные техники, объединяющие виды искусства с психодрамой. Все эти техники отражают большие возможности интегрирования разных видов искусств в психодраматический метод. Более того, как будет показано в этой книге, разные виды искусств в психодраме могут использоваться одновременно, и, в различных сочетаниях. Без сомнения, они расширяют терапевтические возможности по отношению к участникам такой работы.

Методы, представленные в этой книге, могут иметь разнообразные приложения. Разными способами они могут эффективно применяться музыкальными терапевтами, психодраматистами, арт-терапевтами, танце-двигательными терапевтами, психологами, сестрами психиатрических клиник и другими профессионалами, занимающимися групповой терапией.

Музыкальные терапевты не изучают психодраму и не должны пытаться выполнять психодраматические сессии в профессиональной деятельности. Однако это не препятствует им адаптировать некоторые из многочисленных техник музыкальной психодрамы, описанных здесь, и включить их в свои сессии музыкальной терапии. Легко доступны такие техники, использующие психодраматические элементы, как инверсия музыкальных ролей, музыкальное отзеркаливание, музыкальное моделирование и другие. Они помогут музыкальным терапевтам добавить новый объем своей работе, не переступая профессиональных границ психодраматистов.

Аналогичным образом, психодраматисты не изучают музыку или музыкальную терапию и, следовательно, не могут брать на себя ответственность задействовать музыкальную терапию в своей профессиональной практике. Однако они могут эффективно использовать многие музыкально-психодраматические процессы как дополнительные техники, чтобы улучшить свою работу в качестве директоров психодраматических сессий. Многие из музыкальных техник, описанных здесь, основаны на импровизации и не зависят в большой степени от формального музыкального опыта и образования, поскольку они работают на развитие особого вида музыкальной восприимчивости и понимания. Импровизация, как подход, есть ключевой – и объединяющий – элемент, который является общим для музыкальной терапии и психодрамы.

Музыкальный перфоманс может рассматриваться непосредственным аналогом перфомансу театральной игры. В обоих случаях первоначальная задача участника перфоманса, будь то музыкант или актер, играет ли он Моцарта или Шекспира, - интерпретировать и ассистировать творцу в его видении. Следовательно, хотя задачи интерпретации, конечно, могут в определенной степени использовать внутренние ресурсы, такие виды перфомансов не являются, по существу, личностным раскрытием.

Напротив, музыкальная импровизация при использовании ее в музыкально-психодраматической работе есть в высшей степени личностное выражение и самораскрытие, так же, как и разыгрывание ролей в психодраме является в той же мере личностным процессом. Этот общий элемент импровизации, раскрывающей личность, и в музыкальной терапии, и в психодраме позволяет совершить чудесную интеграцию, поскольку участники могут действительно включить свою внутреннюю музыку.

Как красноречиво отметила Кэролайн Кенни (1976), говоря о своей работе с детьми, развитие понимания музыки, которое выражено в проективной музыкальной импровизации, требует «слушания музыки другим способом», и «в конкретной, определенной ситуации эта музыка для меня более волнующа, более красива, чем любое сочинение известных композиторов, которое я слышала, просто потому, что я установила некоторое отношение с ребенком, и я слышу, что мне говорит его музыка, что она мне рассказывает», и «для меня, как для музыкального терапевта, каждый звук что-то значит, каждая пауза что-то значит».

Арт-терапевты могут использовать некоторые техники музыкальной терапии, описанные здесь, для работы со своими клиентами новыми способами, такие же возможности есть и у танце-двигательных терапевтов. Вообще, все, кто вовлечен в процесс групповой терапии, здесь могут найти новые потенциальные подходы.

И, наконец, я надеюсь, что эта книга может послужить более частому междисциплинарному взаимодействию между терапевтами различных направлений. Музыкальные терапевты и психодраматисты могут работать вместе, создавая психодраматические сессии высокой энергетической заряженности, также возможно дальнейшее повышение эффективности взаимодействия арт-терапевтов и танце-двигательных терапевтов. Нет никаких причин для того, чтобы терапевты творческих подходов практиковали в изоляции друг от друга, их интеграция может раскрыть новые терапевтические возможности для клиентов.

Когда психодрама интегрируется с музыкой, то гибридная форма, получившаяся в результате, существенно отличается от своих источников. Неделимый союз этих двух модальностей является уже чем-то большим, чем психодрама, которую практикуют отдельно. Разумеется, эта форма является психодраматической, поскольку все традиционные элементы психодрамы остаются нетронутыми; однако это также и музыкальная терапия, так как музыка играет существенную роль в этом психотерапевтическом процессе. Для результирующей комбинации музыки и психодрамы, возможно, лучшим названием была бы «музыкальная психодрама». Музыкальная психодрама может быть определена, как интеграция музыкальной импровизации, образного представления и других техник музыкальной психотерапии с традиционной психодрамой для того, чтобы реализовать расширенный метод, который превосходит пределы возможностей каждого из методов, применяемого в отдельности.

Если эта книга стимулирует психотерапевтов начать совместную работу со своими коллегами из других направлений, в частности, музыкальных терапевтов и психодраматистов, и вдохновит читателей стать более креативными делателями своей жизни, то тогда мои усилия будут щедро вознаграждены.

<...>

Глава 2. История музыки в психодраме


Я чувствую, что, начиная с сегодняшнего дня, музыка станет существенной частью любого анализа. Она добирается до архетипического материала такой глубины, которую мы редко можем достичь в нашей аналитической работе.
К.Г.Юнг


В своей работе «Психодрама» (Moreno, J.L., 1964) Морено описал свои самые ранние эксперименты с музыкой в психодраме. Притом, что он не имел формального музыкального образования, его творческое видение инстинктивно распознало энергетику музыки и ее потенциал в психодраматическом контексте. Он назвал свой подход «психомузыка». Посредством этого подхода он намеревался развеять представление, что музыкальная экспрессия есть исключительное свойство музыкально образованной элиты исполнителей, и таким образом вернуть музыкальное творчество широкому кругу людей, которые в западной культуре в большинстве своем относятся к музыке пассивно и безучастно. Морено хотел, чтобы музыка стала активной, то есть творческой, функцией в жизни обычных людей, а это означало «возврат к более примитивным способам, которые, вероятно, использовались при самом зачатке развития музыкального выражения» (Moreno, 1964). Морено предложил две формы психомузыки. Первую он определил как органическую форму, то есть «самодельную» музыку без музыкальных инструментов, основывающуюся на возможностях тела, а именно вокал и ритмическую экспрессию. Поскольку большинство музыкальных инструментов предполагают или даже требуют определенный уровень мастерства для того, чтобы достичь адекватного самовыражения, то он считал их препятствиями для музыкальной спонтанности. Во-вторых, он предложил использовать музыкальные инструменты, но таким способом, который позволял бы проявлять свободное выражение, а не запугивал бы человека описанием истории инструмента и его возможностями в контексте формального музицирования.

В качестве примера первой, органической формы, Морено выдвинул идею музыкального разогрева, в котором директор придумывает и пропевает группе короткий мелодический фрагмент, сопровождая его ритмичными движениями. Цель такого разогрева – стимулировать в группе состояние свободного продуцирования вокального отклика. В этот момент директор может пригласить потенциального протагониста начать разыгрывать реальные или воображаемые ситуации, как это бывает в типичной психодраме. Затем, по ходу сессии, вербальный диалог заменяется короткими певческими экскламациями, и директор поощряет аудиторию, уже музыкально разогретую, откликаться эхом на каждую пропетую фразу, как в хоре.

Такой подход, по всей видимости, имеет ценность в том, что он добавляет энергии протагонисту и всем остальным участникам группы и, в целом, стимулирует группу к спонтанному выражению и катарсису. И хотя такие музыкальные распевки могли бы быть очень эффективными, дальнейшее развитие более глубоких вопросов психодрамы не включает в себя исследование возможностей музыкальных разогревов. Однако, важно понимать, что эксперименты Морено в этом направлении имели место в 1930-е и 40-е годы, в то время, когда музыкальная терапия в Соединенных Штатах только зарождалась. Соответственно, он не мог использовать готовые модели музыкальной терапии, и его идеи по поводу музыки в то время определенно были новаторскими.

Чтобы воплотить свои идеи по поводу инструментальной психомузыки, Морено попытался создать импровизированный оркестр, состоящий из шести музыкантов Нью-йоркской Филармонии. Здесь уже Морено работает с инструментальной музыкальной экспрессией в формальном смысле, подразумевая, что музыкальное и инструментальное мастерство может быть достигнуто только годами усердной практики. Исходя из этой перспективы, он был прав в своем предположении, что утонченная и выразительная музыкальная импровизация на обычных оркестровых инструментах недоступна без тренировки. Однако, в целом, он ошибался, утверждая, что «только люди, которые мастерски владеют инструментом, способны к спонтанной работе». Сейчас стало привычным во многих направлениях музыкальной терапии поощрять спонтанную музыкальную импровизацию для всех видов клиентов, не только для обученных музыкальному исполнению, но даже для людей, страдающих тяжелыми расстройствами, таких как аутичные дети, больные с множественными расстройствами и другие.

В терапии посредством музыкальной импровизации особое внимание уделяется выбору инструментов. Морено работал с исполнителями на оркестровых инструментах, а с такими инструментами, по сути, нелегко работать в области спонтанной музыкальной экспрессии людям, музыкально несведущим. Но сейчас музыкальные терапевты в этом контексте обычно полагаются на многообразие ударных инструментов, таких, как ксилофон, барабан, колокольчик, гонг, трещотка и другие, посредством которых немедленное и спонтанное музыкальное выражение доступно любому человеку, вне зависимости от музыкального обучения.

Фактически, при работе с импровизационными техниками музыкальной терапии часто случается так, что музыкально образованные участники группы демонстрируют меньшую спонтанность, чем те, кто не имеет музыкального образования и практики. Это происходит из-за того, что обширная музыкальная подготовка часто обуславливает игру музыкантов как выражение музыкальных концепций других людей, как форму музыкального воспроизведения, а не как оригинальное творение, самовыражение.

Эта проблема снижения музыкальной спонтанности у обученных музыке людей часто является препятствием для полноты свободной импровизации, в частности, когда требуется личностное и импровизационное музыкальное самовыражение без ограничений и без соблюдения тональности. В противоположность им, музыкально несведущие люди, в целом, не скованы такими барьерами. Морено в своей работе использовал символические сценарии, пытаясь воодушевить своих музыкантов, обученных в классической манере, творить более спонтанно, но он не предполагал связей между такой работой и настоящей психодрамой.

Также Морено в подробных деталях описал свою работу с сорокапятилетним человеком, скрипачом и концертмейстером большого оркестра. Тот страдал от сильной боязни выступления, это проявлялось в дрожании рук при публичных выступлениях с оркестром и особенно при исполнении сольных партий.

Он не испытывал этих проблем, когда играл в одиночку, или перед своей женой, или перед студентами. Однако, находясь в такой заметной роли как концертмейстер, он чрезвычайно тревожился от сознания того, что предстает перед судом своих коллег по музыке и зрителей, и это смущало его и препятствовало музыкальному выражению в спокойной и спонтанной манере. Морено использовал творческий подход и просил этого человека сыграть по-другому, например, играть на скрипке воображаемым смычком, или играть смычком на воображаемой скрипке, или в пантомиме представлять игру на полностью воображаемом инструменте. Музыкант смог совершить это без дрожания рук, что явилось первым важным шагом в его обучении музыкальной спонтанности.

На следующем этапе клиент был вовлечен на психодраматическую сцену, выступая сначала перед лицом маленькой группы друзей, затем, через постепенный процесс снижения чувствительности, перед все большим числом людей, включая незнакомых. Наконец, Морено попытался снизить тревожность, которую исполнители часто испытывают вследствие своей ответственности по отношению к определенным музыкальным произведениям, которые считаются «великой» музыкой, и соответствующего чувства долга по отношению к их композиторам. Он поощрял клиента создавать свою собственную музыку, импровизировать. В результате таких сессий, включающих музыкальную пантомиму, произошло постепенное снижение чувствительности к аудитории путем увеличения количества слушателей и включения в их число незнакомых людей. Затем, поскольку он стал все более концентрироваться на импровизации, а не на исполнении уже известной музыки, уверенность клиента начала возрастать, и дрожание его рук прекратилось.

И наконец, при переходе к реальной ситуации профессионального исполнения, Морено использовал технику, посредством которой он поощрял клиента сосредоточиться на позитивном воображении. Такое образное представление предполагалось развивать во время практики дома, с той целью, чтобы перенести его в реальность игры в оркестре. Особое внимание в этом представлении уделялось тому, чтобы поощрять клиента выражать непосредственную любовь к музыке и попытаться развить и отделить этот непосредственный отклик от обусловленного уважения к великой музыке и культурного консерватизма. В конечном итоге, в терапии скрипача произошел мощный прогресс и он добился больших успехов в музыке, что по достоинству оценили его коллеги.

Идеи Морено здесь оказались творческими и эффективными, он продемонстрировал настоящее понимание тех проблем, которые причиняют страдание многим профессиональным музыкантам. Хотя Морено интересовался музыкальной терапией, он не использовал в полной мере возможности музыки в процессе своей психодраматической работы. Однако его творческий подход открыл двери другим терапевтам, которые развили то, что он инициировал.

Эта идея «игры» на воображаемом инструменте напомнила мне вечер психодрамы в Морено Институте в Нью-Йорке в 1970-е годы. Перед началом сессии, опоздавшая Ханна Винер, замечательный директор, попросила меня, пианиста, исполнить что-нибудь для группы в качестве разогрева. Хотя я и сам обычно испытываю определенный страх выступления, но в тот вечер я был рад оказать услугу. Была лишь одна проблема – в театре не было пианино. Однако, в мире психодрамы на такие вещи мало обращают внимания. Я согласился, вышел на сцену под громкие аплодисменты, сел перед воображаемым пианино.

Когда публика смолкла, я начал «играть». Однако я не просто изображал физические телодвижения при игре. Я играл и отчетливо слышал каждую ноту, это была соната фа-диез минор Клементи, опус № 26. Я как раз изучал в то время это замечательное произведение, и я играл с глубокой концентрацией и чувством, вдохновляемый сосредоточенным вниманием и «слушанием» моей аудитории. Когда я завершил первую часть, аудитория стоя устроила мне овацию, а также преподнесла мне на сцену воображаемый букет. Фактически, это был один из самых грандиозных моих музыкальных экспериментов и, возможно, мое лучшее исполнение этого произведения. В этом отношении мне удалось полностью реализовать мою идеальную концепцию этой работы Клементи, от начала до конца, без ограничений, обычно диктуемых плотью, клавишами, молоточками и струнами.

Хотя в тот вечер такая цель не ставилась, но этот вид музыкального «исполнения» может послужить хорошим ролевым опытом для музыкантов с боязнью публичного выступления, и «игра» в таком виде безопасной реальности может придать уверенность при подготовке к реальной ситуации публичного выступления. Это, конечно, предвидел Морено в своей работе со скрипачом. Мое выступление тем вечером останется со мной как особый момент психодраматического опыта.

В течение 1970-х годов я часто посещал открытые психодраматические сессии, которые проводились бывшим Морено Институтом на Вест Сайд, в Манхэттене. Сессии сами по себе были замечательным социальным экспериментом, по регулярному графику их вели разные директоры в разные дни недели. Эта психодрама были открыта для публики, и любой человек мог прийти и принять участие в них за незначительную плату. В результате эти институтские сессии стали настоящим театром жизни, временно собравшим вместе совершенно случайное смешение людей. Сессии были бесконечно привлекательны, непредсказуемы и изменчивы, в них могло случиться все что угодно (и часто случалось!).

Посещая их и участвуя в ролях «вспомогательных «я»», я стал особо интересоваться динамическими свойствами тех, кто играл роли психодраматических дублей. Задача дубля - стать продолжением протагониста, настолько погрузиться в его чувства, чтобы помочь ему лучше выразить самого себя. Например, хороший дубль может обладать достаточной интуицией, чтобы почувствовать, когда протагонист сдерживает себя от открытой вербализации сильного чувства, чего-то такого, что может быть действительно необходимо выразить по отношению к «вспомогательным «я», играющим роли значимых других в жизни протагониста.

Роль дубля в такие моменты становится критической, особенно когда сильные и противоречивые чувства закипают у протагониста и ищут выхода. Если протагонист нуждается в выражении своей агрессии и, соответственно, в проявлении чувства, порой трудно выражаемого, такого, как «я тебя ненавижу!», он может быть эмоционально освобожден от этого, если дубль способен интуитивно почувствовать такую необходимость и первым сказать это за протагониста. В этот момент (предполагая, что дубль правильно понял настоящие чувства протагониста), такое восклицание может спровоцировать протагониста на его или ее собственную экспрессию, т.е. «Точно, я не-на-ви-жу тебя!» и так далее, давая волю подавленным эмоциям.

В такого рода взаимодействии не просто слова дубля стимулируют протагониста проявить вербальную экспрессию. Скорее полное их влияние зависит от того, как представлен этот вербальный стимул - важен градус эмоциональной интенсивности, ее объем, качество звука. Сказанные мягко, вяло, сухо, те же самые слова не достигнут желаемого эффекта.

Наблюдая наиболее динамичных и талантливых дублей в те годы в Нью-Йорке, я часто замечал, что в наиболее драматичных и эмоционально заряженных моментах дубли стараются отыскать любое доступное средство для дополнительного звукового усиления, чтобы прибавить энергии и силы своим словам. Они могут неожиданно топнуть ногой, или случайно швырнуть складной стул вдоль психодраматической сцены, где резонанс звука очень высок, что создаст неожиданно резкий и грохочущий шум. Эти динамические звуковые стимулы, инстинктивно создаваемые дублем в пылу действия, в результате оказываются чем-то вроде подразумеваемого музыкального сопровождения. Стук топнувшей ноги или грохот стула, брошенного вдоль сцены, ничуть не меньше, чем музыкальные звуки ударных инструментов, служат добавлению энергии протагонисту, используя сцену в качестве барабана. Фактически, совершенно круглую и сильно резонирующую традиционную деревянную психодраматическую сцену можно рассматривать как нечто вроде символического барабана, а все участники, словно музыканты, вносят в этот барабан вибрацию и жизнь.

Я почувствовал, что если дубли, как мне казалось, непредумышленно ищут способ и пытаются создать звуковое усиление в своей работе, подразумевающуюся символическую музыку, то нет причин не сделать следующий логический шаг и исследовать возможности целенаправленного введения реальной, живой музыки в психодраму. Из этих истоков родилась идея музыкальной психодрамы. Здесь следует отметить, что основная идея музыкального усиления для дубля применима не только в изменчивые, трудноуловимые моменты сессии, но в равной степени она может быть эффективна при поддержке мучительных ситуаций, таких как выражение любви, боли или горя. В такие минуты, как будет рассказано и проиллюстрировано в дальнейшем, музыка может давать такой же эффект.

Раскрывая тот потенциал, который присущ психодраматическому методу, становится возможным, благодаря музыке, реализовать в психодраме новые, еще большие возможности терапевтического воздействия, к выгоде для тех, кому повезло участвовать в этом процессе.

Перевод с английского Маргариты Кривченко

Книга Джозефа Морено "Включи свою внутреннюю музыку: музыкальная терапия и психодрама" вышла на русском языке в издательстве "Когито-Центр" (http://www.cogito-centre.com) в сентябре 2008 года.
Редактор
Сообщения: 37
Репутация пользователя: 0

Непрочитанное сообщение Редактор 01 окт 2008, 13:44

Впечатления участников семинара Джозефа Морено можно посмотреть здесь: Джозеф Морено «Музыка в групповой терапии и психодраме»
Редактор
Сообщения: 37
Репутация пользователя: 0


Библиографическая ссылка: Дж. Морено. Включи свою собственную музыку (фрагмент). Режим доступа: [http://www.psihodrama.ru/t185.html]

Вернуться в Музыкальная психодрама



Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 0

cron