Г. Равель и Б. Эрлахер-Фаркас. Техники монодрамы

Использование психодрамы в индивидуальной работе

Непрочитанное сообщение Тимур 26 янв 2009, 19:54

Важнейшие психодраматические техники, используемые в монодраме

Г. Равель и Б. Эрлахер-Фаркас
Движение — это жизнь.
Леонардо да Винчи

Приходить в движение можно рассматривать как цель, к которой стремится терапия. Применение психодраматических техник служит содействию спонтанности и креативности, причем «наибольшее значение для применения соответствующей техники» имеет выбор времени (Yablonski, 1992, S.108). Разработанные для работы с группой техники применяются также и в монодраме, иногда в измененной форме.

Здесь рассмотрены следующие техники:
1. Внутренний монолог.
2. Дублирование.
3. Смена ролей.
4. Обмен ролями.
5. Пустой стул.
6. Зеркало.
7. Конкретизация.

1. Внутренний монолог, или разговор с самим собой

(Разминка; техника действия)

Внутренний монолог: Клиент высказывает свои мысли и чувства, отвернувшись преимущественно в сторону, чтобы это не воспринималось как прямая речь.

Внутренний монолог тесно связан с техникой двойника (Petzold, 1978, S.145 / Yablonski, 1992, S.114) и является для протагониS.145 / Yablonski, 1992, S.114) и является для протагониста возможностью выражать всплывающие образы и конкретизирующиесязнания. Он соответствует в основном видимому действию протагониста (Yablonski, 1992, S.113).

«В повседневной жизни невысказанный монолог сопровождает все человеческие интеракции. Часто то, что кто-то говорит, совпадает с тем, что он думает, но только очень уж часто, особенно в кризисных ситуациях и при проблемных отношениях, существует пропасть между высказанным и тем, что втайне роилось в мыслях. Монолог в психодраме является полезным вспомогательным средством для того, чтобы озвучить эти потаенные мысли. Высказанные в монологе мысли являются ключом к пониманию конфликтов и к решению человеческих проблем» (Yablonski, 1992, S.114).

Внутренний монолог происходит из первой физической стадии, из все-реальности.

Клиент задумчиво смотрит на пол.

Терапевт: «Вы выглядите задумчивым, может быть, Вы хотите высказать что-то в сторону, то, что у Вас в голове, например, в форме разговора с самим собой?».

Клиент: «Ну, я могу попробовать». Смотрит в сторону: «Я не знаю, стоило ли мне вообще сюда приходить. Возможно, мне просто следует поменьше бродить в поисках помощи. Другие, в конце концов, справляются и без всяких там терапий». С вызовом смотрит прямо на терапевта: «Вот такие у меня мысли».

Терапевт: «Пожалуйста, Вы можете сказать мне это прямо?».

Клиент: «Да». Повторяет сказанное.

Терапевт: «Вы правы, справляются многие, но не так уж мало и тех, кто не пренебрегает возможностью воспользоваться психотерапевтической помощью».

В дальнейшем на нескольких сеансах происходит обсуждение «за» и «против» психотерапии. Время размышлений совпадает со сроком принятия клиентом решения.

Язык относится к сознанию. С помощью этой техники можно извлекать из подсознательного и актуализировать роли. Яблонски видит во внутреннем монологе более эффективную методику, чем свободная ассоциация в психоанализе, поскольку внутренний моноло гв психодраме «вплетен в контекст актуальной ситуации» (Yablonski, 1992, S.113). Он не служит аналитической цели, а «содействует драматическому событию на сеансе» (Yablonski, 1992, S.113).

2. Дублирование

(Техника действия)

Дублирование: Руководитель психодрамы помогает клиенту вербализировать свои мысли и чувства, находясь рядом с ним и говоря за него от первого лица. Клиент соглашается или исправляет и сам берет таким образом активность на себя.

Техника дублирования, как и техника обмена ролями, описывается и дискутируется в психодраматической литературе интенсивнее всего. Методика двойника имеет различные способы применения (Petzold, 1978, S.146; Petzold, 1985, S.139-197; Frede, 1992, S.77-100; Leveton, 1992, S.57-86). «Сам Морено выводит дублирование из интеракции мать-ребенок на самых ранних этапах жизни ребенка» (Leutz, 1986, S.45f), это первая физическая вселенная, стадия все-идентичности (см. ч.П, гл.2 данной книги).

Описание
Двойник становится за клиентом, принимает его позу, жесты, мимику и говорит от первого лица то, что клиент ощущает, но не говорит. Даже при хорошем вчувствовании дублирование не всегда оказывается правильным. Но это не недостаток. Наоборот. Это «побуждает протагониста к тому, чтобы давать новый материал, собственно — представлять процесс так, как он происходил в реальности, выражать свои мысли и чувства такими, какими они есть в действительности. Спонтанная корректировка ошибочных интерпретаций двойника может теперь использоваться как технический прием для того, чтобы получить разъяснения об определенных областях, при этом «фальшивое» дублирование может проводиться сознательно и целенаправленно» (Petzold, 1978, S.147).

Яблонски обобщил различные реакции протагониста на продублированные содержательные моменты. Клиент может:
— отрицать;
— реагировать утвердительно;
— игнорировать сказанное;
— выразить свое возражение таким способом, «который выдаст его настоящее чувство.
Реакции протагониста на продублированные содержательные моменты информативны и в целом полезны для хода сеанса. Дублирование усиливает игру протагониста и часто придает сцене дополнительное измерение» (Yablonski, 1992, S . l l l f ).

На монодраматическом сеансе дублирование берет на себя соответственно терапевт.

Принципы, описанные для методики групповой терапии, действуют и для сеанса индивидуальной терапии. Только терапевт становится рядом с клиентом и осуществляет дублирование. А каким образом и способом — решает исходя из текущей ситуации. Петцольд (1985, S.13-198) и Фреде (1992, S.77-98) описывают различные виды техники дублирования. Леветон (1992, S.65-87) придерживается небольшой типологии двойников.

Дублирование имеет следующие функции (Ф):
— диагностическую Ф;
— терапевтическую Ф, вследствие расширения роли, столкновения с различными частями Я;
— социальную Ф, тренировка, испробование поведения в других ролях;
— Я-защищающую Ф;
— расширение пространства переживания.

3. Смена ролей

(Техника действия)

Обмен ролями — это взаимная смена ролей двух индивидуумов.

Смена ролей, в отличие от этого, является половинным обменом ролями, так, например, протагонист в монодраме чередует свою роль со вспомогательным объектом; ведь объекты со своей стороны произвести смену ролей не могут, поэтому здесь говорить об обмене ролями нельзя. Чтобы отметить это, вспомогательный объект для самого протагониста всегда стоит на месте протагониста.

Следовательно, при чередовании ролей с другими вспомогательными объектами протагонист чередует их с определенными частями Я своей особы.

Смена ролей имеет следующие важнейшие функции:
— диагностическую Ф, распознавание ролевых дефицитов;
— терапевтическую Ф через расширение роли, способность ставить себя в другие положения;
— социальную Ф, освоение до сих пор чужих ролей (ролевых долей);
— креативную Ф, игровое расставание с ролями и начало различных новых ролей.

Обмен ролями имеет вышеназванные функции и дополнительно еще функцию дифференцирующего Я-Ты-познания.

В литературе не проводится четкое различие между сменой ролей и обменом ролями. Смена ролей, в отличие от обмена ролями, представляет собой чередование с одной частью Я (радость, страх, ярость, боль). Смена ролей имеет по отношению к сопротивлению и защите исследовательский характер. Посредством чередования с соматической ролью (например, внезапно возникшей головной болью) или с психической ролью (например, смущение, подавленность) можно изучить трансцендентность роли, которая препятствует конфронтации с собственно проблемой или конфликтом.

При обмене ролями происходит обмен с социальной ролью (отец, возлюбленный, начальник). Благодаря этому обмен ролями наряду с терапевтическим и диагностическим значением приобретает дополнительный, социальный аспект. Части Я могут познаваться и через обмен ролями (например, сочувствие).

При групповой методике в целом для антагонистических ролей выбираются члены группы. При индивидуальной методике в соответствующие чужие роли могут вводиться стулья, другие объекты или ограниченные площади в помещении. Как смена ролей, так и обмен ролями могут обеспечить протагонисту существенное снятие нагрузки.

Типичный пример смены ролей
(Выдержка из двухчасового сеанса в сильно сокращенной форме)

В этом случае речь идет о решении «за» или о решении «против » в связи с одним конкретным делом. Вначале я дала клиентке поставить в помещении три стула. Серый стул для нее самой, белый — для решения «за» и черный — для решения «против». В качестве следующего шага я предложила клиентке встать «за» один из стульев, которые воплощают ее роли, чтобы их назвать. Затем я попросила клиентку сначала взглянуть на все это в целом со стороны.

Терапевт: «Было бы интересно узнать, на каком удалении от Вас находятся обе эти роли. Поэтому я Вас попрошу произвести смену ролей и почувствовать, произошло ли это. Если Вы вчувствовались в эту роль, то высказывайте вслух свои мысли. Для меня было бы важно узнать как можно больше о сути этих ролей».

Клиентка произвела смену ролей и начала вслух рефлексировать.

Клиентка: «Решение «против» наседает на меня сзади; решение «за» — справа от меня и совсем близко».

Клиентка поставила стулья на место.

Смена ролей сопровождалась внутренним монологом, в ходе которого клиентка осознала, что некоторые ее пожелания, которые воспрепятствовали или осложнили решение «за», в данном социальном контексте невыполнимы. Роль решения «за» была четко настроена на этот социальный контекст. В основе роли решения «против» лежали потребности, корни которых уходили в семейные обстоятельства.

4. Обмен ролями

(Техника действия)

При обмене ролями протагонист берет на себя социальную роль другого лица, «с которым у него сложности, и говорит за него» (Schbtzenberger, 1979, S.51). В роли другого лица можно рассматривать и определять относительный характер переживания этого лица из другой перспективы. «Вчувствование в роль другого лица или принятие на себя его роли создает ядро всей человеческой интеракции. Этот процесс, физически и эмоционально разворачивающийся в психодраме, совершенствует восприятие самого себя и других людей и облегчает осмысленную коммуникацию» (Yablonski, 1992, S.111). Это имеет диагностическое и терапевтическое значение, особенно при неврозах навязчивых состояний. Это может дать представление о переживании социальных и семейных ситуаций и о поведении в данных ситуациях. Технику обмена ролями можно комбинировать с техникой двойника. Эволюционно-исторически обмен ролями соответствует «стадии Ты-осознания» (Leutz, 1986, S.47).

Типичный пример обмена ролями
(Выдержка в сильно сокращенной форме)

Речь на этом сеансе идет о постоянно повторяющейся стычке с матерью. Клиент воспринимает мать как контролирующего человека, который имеет негативный настрой по отношению к его работе. Я предлагаю клиенту описать и разыграть сцену последней ссоры. Клиент определяет пустому стулу роль матери и начинает диалог. После каждого обмена ролями я кратко беру на себя голос соответственно обменянной роли и повторяю последние сказанные клиентом слова или фразы (см. ч.Ш, гл.1 данной книги).

Клиент: «Я хотел бы знать, чем тебе не нравится моя работа?».

Клиент в роли матери: «Разве это можно назвать работой?».

Клиент в роли матери молчит.

Терапевт: «Вы молчите?».

Клиенте роли матери: «Я чувствую, что ничего не могу сделать.

Но я не хочу, чтобы он становился самостоятельным».

Терапевт: «Почему Вы не хотите, чтобы Ваш сын становился самостоятельным человеком?».

Клиент в роли матери: «Он оставит меня, и тогда я буду совсем одна».

Клиент впадает в состояние глубокой задумчивости. Я предлагаю клиенту вернуться в свою собственную роль, вывести стул из определенной ему роли и задуматься над пережитым. Клиент начинает ощущать сочувствие к своей матери. Образ контролирующей матери сменился пониманием ее действий.

Яблонски обобщил терапевтическую и диагностическую значимость обмена ролями: «К обмену ролями прибегают по нескольким причинам:
1. Если протагонист играет роль кого-то другого, кто важен для него,., то он постепенно начинает чувствовать и понимать позицию этого другого человека и его реакции в конкретной ситуации...
2. Обмен ролями может помочь протагонисту увидеть самого себя как будто в зеркале... Этот способ позволяет протагонисту понять себя и лучше понимать другого человека...
3. Обмен ролями часто помогает протагонисту быть более спонтанным, поскольку выводит его за пределы привычной оборонительной позиции... Часть этих элементов понимания объясняется тем, что протагонист лучше может понимать другого человека в конкретной ситуации тогда, когда он его изображает...
4. Часто обмен ролями просто служит для того, чтобы дать возможность вспомогательному Я лучше осознать то, как протагонист понимает роль...» (Yablonski, 1992, S.108f).

5. Пустой стул

(Инициальная техника; разминка; техника действия)

Пустой стул является еще одним инструментом в монодраме. Он заменяет лиц, которые на групповом сеансе брали бы на себя антагонистические роли протагониста. Вид выбранного стула позволяет сделать вывод о содержании, для которого он был выбран.

Типичный случай пустого стула, здесь — для абстрактного содержания
(Выдержка из первого разговора в сильно сокращенной форме)

Клиент: «Точно я не могу сказать».

Я встаю и ставлю напротив клиента пустой стул.

Терапевт: «Этот пустой стул и есть Ваш неизвестный вопрос. Но, может, этот вопрос в действительности не так уж Вам и неизвестен. Я предлагаю Вам вместе разобраться в этом».

Я сажусь рядом с клиентом.

Терапевт: «Кем или чем мог бы быть этот стул? Что Вам спонтанно приходит в голову?».

Клиент погружается в размышления.

Всплывают некоторые более или менее расплывчато сформулированные вопросы. Для того чтобы конкретизировать, какой вопрос является для клиента самым важным, я даю ему возможность в дальнейшем для каждого вопроса ставить в комнате стул. С помощью смены ролей клиент мог обращаться к тому вопросу, который для него в настоящей ситуации казался самым значимым.

«Техника пустого стула имеет определенную схожесть с кататимными сценами. Обе основаны на воображении и спроецированы процессами; обе создают отличную разминку для группы как целого образования и для отдельных участников... Терапевт предлагает пациенту произвести смену ролей... с представленным лицом, т.е. изобразить его, показать, что в данный момент делает оно и его окружение» (Petzold, 1978, S.144; Schutzenberger, 1979, S.53).

Техника выводится из второй психической вселенной и соответствует четвертому шагу ролевого развития, т.е. активной ролевой игре.

6. Зеркало

(Конфронтационная техника, или техника «очной ставки»)

Эволюционно-исторически техника зеркала соответствует второй психической вселенной, пятому шагу ролевого развития — ролевому разворачиванию, т.е. разделению концентрации или социальной кооперации посредством обмена ролями.

Это сложная для управления техника, и для того чтобы ее применять, требуется соответствующий опыт. Этот метод проводит «очную ставку» пациента с теми реалиями, которые д л я него почти что непереносимы (Petzold, 1978, S.150). Здесь работа ведётся не с реальным зеркалом, «эту роль» берет на себя другое лицо либо как простое зеркальное отражение положений тела и манеры выражать себя, либо, более дифференцированно, если зеркально отражается психическое поведение.

«Пациент как зритель видит в игре... манеру выражать себя своей психики... Такие зеркальные «очные ставки» с собственной манерой вести себя могут поразить наблюдающего протагониста так глубоко, что часто он по собственной воле модифицирует свое поведение» (Leutz, 1986, S.47).

На монодраматическом сеанса роль зеркала берёт на себя терапевт.

Зеркальное отражение
Терапевт — в роли клиента — ведет, например, внутренний монолог и/или зеркально отражает его поведение. Отличие от дублирования формально состоит в том, что при зеркальном отражении терапевт берёт на себя роль клиента, который продолжает за ним наблюдать, тогда как при дублировании клиент остается в своей роли и терапевт помогает ему при самовербализации. Содержательно дублирование оказывает Я-поддерживающее действие, тогда как жесткая «очная ставка» зеркала имеет предпосылкой соответствующую нагрузку. Но при истероидных защитных формах это может быстро привести к когнитивной реструктуризации.

Зеркало таит в себе опасность переживания «неодобрительного подражания». Применение этой техники требует особенно глубокого обдумывания.

Типичный пример техники зеркала
(Сокращенная выдержка после продолжительного перерыва в разговоре во время сеанса)

Терапевт: «Вы очень молчаливы. Я хотел бы поинтересоваться, как Вы себя сейчас чувствуете?».

Клиент: «Ой, я даже и не знаю».

Клиент сидит передо мной, скрестив руки и ноги. Выражение лица угрюмое. Я сажусь точно так же.

Терапевт: «Пожалуйста, посмотрите на меня внимательно. Что бы Вы подумали о человеке, который вот так вот сидит перед Вами?».

Клиент: «Ну, я бы подумал, что мой визави хочет, чтобы его оставили в покое».

Терапевт меняет позу.

Терапевт: «А Вам в Вашем случае тоже этого хочется?».

Клиент: «Да! Я сыт по горло вечным недовольством моего партнера. Больше всего я хотел бы встать и убежать прочь...».

Клиентка встает, начинает нервно расхаживать по комнате и рассказывает о последней ссоре со своим партнером.

Я применяю технику зеркала крайне редко и в очень дозированной форме. Я использую ее для того, чтобы подтолкнуть клиента к тому, чтобы он сам снова начал разговор и продолжил работу.

Насколько дозировано используется эта техника, зависит от настоящей ситуации клиента, поскольку техника эта может вызвать очень сильные эмоции.

«В этом заключается опасность техник «очной ставки»... При правильном использовании зеркало дает крайне конструктивный опыт. Оно может показать пациенту, что в его поведении является больным и нуждается в изменениях, и продемонстрировать ему, поскольку он видит себя словно «со стороны», перспективы, которые он на самом себе не смог воспринять» (Petzold, 1978, S.150).

Благодаря этому можно получить возможность ориентирования и представление о своем поведении в особой ситуации.

7. Конкретизация


Терапевт предлагает клиенту «озвучить» внутреннюю пустоту, глупость или чувство сковывающего страха.

Типичный пример

Терапевт: «Если мы предположим, что у этого чувства скованности есть голос, то как можно было бы выразить эту скованность?».

Клиент: «Я никогда над этим не задумывался, мне такое вообще в голову не приходило, ну, может быть, не лги только, лучше помолчи или что-то в этом роде».

Терапевт: (приглашая к критическому размышлению) «А что бы Вы сами сказали по этому поводу? Вы тоже считаете, что лучше было бы помолчать?».

Клиент: «Я не знаю, но я действительно боюсь. Правда, может быть, лучше сказать хоть что-то, чем вообще ничего?».

Терапевт: «Может, нам стоить подумать над этим вместе?».

И далее идет совместное обсуждение альтернативных вариантов.

8. Социальный атом


«Социальный атом» является важным понятийным содержательным с моментом в связи с психодрамой и ролевой теорией. В монодраме социальный атом изображается с помощью объектов (монет, пуговиц, стульев и т.п.).

«Человек живет в своем социальном атоме, в своей сети интеракций и отношений, которая сокращает или расширяет Я путем потери и прихода интеракциональных партнеров. Акциональный голод является для индивидуума стимулом к тому, чтобы иметь дело с возможностями и препятствиями мира. Нарушения в ролевом развитии, в ролевой структуре и в социальном атоме формируют, по Морено, патологическое поведение» (Schneider-Duker, 1985, S.37).

Социальный атом является мельчайшей доказуемой социальной единицей, дальнейшее деление которой невозможно. «Несвязанный индивидуум», как считает Лейтц, является в понимании Морено «социальной фикцией» (Leutz, 1986, S.11). Сам Морено определил социальный атом «как мельчайшую единицу структуры социальных отношений из всех отношений между человеком и теми людьми, которые в заданное время состоят с ним в какой-либо социальной связи» (Moreno/Leutz, 1986, S.11).

Об идее социального атома пишет Петцольд. «Идея Морено о социальном атоме предлагает отличный исходный момент: у человека нет социального атома, а он сам является социальным атомом, т.е. его формирует совокупность отношений человека, и потеря из социального атома одного члена, которого нельзя заменить, означает ампутацию, социальное умирание... Следовательно, индивидуум — по сути своей образование коллективное, включенное в коллективность. Оно имеет коллективную идентичность» (Petzold, 1982, 125).

О социальной смерти Морено говорит, что «она является функцией жизни; она имеет также социальную реальность» (Moreno/Leutz, 1986, S.12). В этой связи Морено подчеркивает осознание того, что «мы живем и умираем не только внутри, но вне самих себя» (Leutz, 1986, S.12).
Последний раз редактировалось Павел Корниенко 19 фев 2009, 04:32, всего редактировалось 7 раз(а).
Причина: Оформление и форматирование текста
Аватара пользователя
Тимур
Участник форума
Сообщения: 123
Репутация пользователя: 18
За это сообщение: 3




Библиографическая ссылка: Г. Равель и Б. Эрлахер-Фаркас. Техники монодрамы. Режим доступа: [http://www.psihodrama.ru/t320.html]

Метки темы

техники монодрамы

Вернуться в Статьи о монодраме



Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 0

cron